(uit sympathie)

Bij een foto van Lieven Segers

100 m. (uit symphathie), 90x70 cm, lambdaprint, 2001.


Landschappen zijn liquide. Dat geldt zowel voor de fysische omgeving als
voor de representatie daarvan. Maar terwijl de gebruikte vloeistoffen
(verf, chemicaliën)  van het afgebeelde landschap stollen tot het statisch
beeld van schilderij of foto, blijft het reële landschap voortdurend in
beweging. Die frustrerende spanning tussen het landschap als dynamisch
proces (van erosie en transformatie) en het landschap als statisch product
(van kadrering en compositie) levert het genre zijn typerende dynamiek. Elke
landschapsvoorstelling vormt immers het resultaat van een heldhaftige poging
het vloeibare van het (ingebeelde of waargenomen) landschap te vatten, en
getuigt van het noodlot daarin te mislukken. Met die mislukking hebben we
ondertussen leren leven. De moderne schilderkunst valt er zelfs voor een
groot stuk door te verklaren. Van een ‘venster op de wereld’ evolueert het
gerepresenteerde landschap naar een ‘plat vlak met kleuren’. Dat platte vlak
van het hoge modernisme vormt de ultieme picturale deconstructie van de
romantische landschapsillusie. Wat daarna gebeurt, kan slechts de
‘re-constructie’ zijn van die verloren illusie. De postmoderne
landschapsfoto’s van talrijke laat- 20ste eeuwse fotografen (Baltz, Struth,
Gursky en de anderen) tonen het landschap uiteindelijk in zijn
kunstmatigheid en geconstrueerdheid. In plaats van uit bomen, bergen &
bouwsels blijkt het landschap opgebouwd uit codes, conventies & coulissen.
Net als de ‘zuiverheid’ van de natuur, onderging de ‘puurheid’ van de foto
dus een aanzienlijke devaluatie. Het hedendaagse landschap is daardoor zijn
maagdelijkheid definitief verloren. En ook de fotografie is zijn
‘natuurlijke’ onschuld voorgoed kwijt. In die zin kan Talbots
positivistische ‘Pencil of Nature’ van weleer geparafraseerd worden tot het
postmoderne ‘pixels of culture’ van vandaag.

Zo hebben landschap en fotografie hun waarachtigheid verloren en zoeken ze
troost in elkaars nabijheid. Daardoor hebben ze elkaar wederzijds besmet.
Het resultaat van die dubieuse idylle, de actuele landschapsfotografie,
baadt in zijn eigen leugenachtigheid. Deze articulatie van haar valsheid
maakt haar, paradoxaal genoeg, opnieuw geloofwaardig. Klassieke categorieën
dreigen door dit inzicht echter onbruikbaar te worden. Het realisme van
heel wat hedendaagse landschappen is bij nader inzien zorvuldig geregisseerd
(denk bijvoorbeeld aan Wall), terwijl het surrealisme van bepaalde actuele
landschappen erg straight geregistreerd blijkt (denk bijvoorbeeld aan de
foto∂s uit de late jaren tachtig van Baudrillard). Deze valsheid in
geschrifte lijkt een dominant kenmerk te worden voor de fotografie van
vandaag. Zij bevindt zich in een schemerzone tussen feit en fictie, tussen
snapshot en enscenering, tussen registratie en regie. Daardoor zullen deze
gedateerde opposities van het foto-discours gedoemd zijn eertijds te
verdwijnen, zoals ooit gebeurde bij de comfortabele, maar oppervlakkige
realisme-symbolisme debatten of figuratie-abstractie conflicten in de
schilderkunst. Van deze overgangssituatie maakt Lieven Segers optimaal
gebruik. Zijn landschappen zijn moeilijk lokaliseerbaar: het zijn
schemerzone’s en niemandslanden. Qua motief en qua methode lijken zij te
ontsnappen aan de klassieke klassementen. Zowel geografisch als fotografisch
blijken ze dus onzuiver en hybride.Segers’ landschappen situeren zich,
letterlijk en figuurlijk, aan de randen. Zo koos hij voor zijn reeks
landschapsfotos, onstaan in de loop van 2000 en 2001, voor sites langs de
snelweg (daar waar het landschap steeds vanuit beweging waargenomen wordt en
dus vluchtig en onscherp is). De onbestemdheid van deze hybride locaties,
veroorzaakt door het schrille contrast tussen de arcadische rust van de
bermbiotoop en de rusteloze dynamiek van de snelweg-passage, inspireerde de
fotograaf. De kleinbeeldcamera deed daarbij dienst als schets- en
notitieboek. Later kreeg de studie zijn definitieve aanblik door middel van
de technische camera. Dit beeld werd, waar nodig, digitaal gecorrigeerd.
Deze werkwijze lijkt sterk op die van de 19de eeuwse landschapssschilder,
die zijn vluchtige plein-air studies pas in de beschutting van het atelier
vertaalde naar uitgewerkte én uitgezuiverde composities.

Mee hierdoor baden Segers’ landschapsfoto’s in een perceptuele
dubbelzinnigheid. Sommige beelden ogen ‘objectief-realistisch, maar blijken
bij nader inzien subtiel aangepast/aangetast, andere ontlenen hun
surrealisme net aan één rake registratie. De eventuele mini-manipulatie
past in de perfectionering van de gevonden situatie, zoals de verplaatsing
van een verlichtingspaal of de verwijdering van een gebouw op de
achtergrond. Zo werd in de foto 100 m. (uit sympathie) de pechstrook
gezuiverd van afval en papier. Deze zuiverende ingreep vond ook op een
ander niveau plaats: de opbouw van dit beeld, een subtiel spel van
horizontalen, vertikalen en diagonalen, oogt radicaal geometrisch. Het
centrale snijpunt van rijstrook en brugleuning lijkt zelfs te getuigen van
een onverbloemd formalisme. Door dit expliciete spel van vormen en zijn
meetkundige en uitgepuurde verschijning roept dit landschap associaties op
met de laat-19de eeuwse composities van Georges Seurat. De stilering,
artificialiteit en afstandelijkheid van diens zorgvuldig gecomposeerde
landschappen stond overigens in schril contrast met het informele
plein-airisme van zijn schilderende tijdgenoten. Ook de foto∂s van Lieven
Segers distantiëren zich van subjectief snapshot-impressionisme of van
documentaristische kritiek. Zijn beelden persifleren codes van beide
fotografische standpunten. Daardoor onttrekken zij zich voorlopig aan een
definitieve inkapseling.
Segers’ eclectische benadering resulteert, samen met de interactie tussen de
rationele orde van z’n composities en de anecdotische absurditeit van z’n
motieven, in gelaagde landschapsbeelden met een factor van frustratie.
Kenmerkend  zijn bijvoorbeeld de vergroeiingen van perspectivistisch van
elkaar verwijderde onderdelen tot visuele clusters, die dan zowel een
stoorzender vormen in de fotografische coherentie als in de landschappelijke
idylle. Die bewust gezochte samenloop van motieven lijkt te spotten met
alle wetten van de klassieke kwaliteitsfotografie. Net die visuele
ongelukjes vormen daardoor evenvele aanhalingstekens van ironie bij de
lectuur van het landschap.


Johan Pas
Berchem, november 2001

90 x 70 cm, lambdaprint, 2000.

50 x 35, lambdaprint, 2001.

90 x 70, lambdaprint, 2004.

, 90x70, lambdaprint, 2002.

_________________________________________________________________

(Uit sympathie) / (Out of sympathy)

For a photograph of Lieven Segers

Landscapes are liquid. This accounts for both the physical environment and its representation. Whereas the used liquids (paint, chemicals) of the represented landscape coagulate into the static image of a painting or photograph, the real landscape is in permanent movement. That frustrating tension between the landscape as a dynamic process (of erosion and transformation) and the landscape as a static product (of framing and composition) endows the genre with its characteristic dynamics. After all, each representation of a landscape is the result of a heroic attempt to grasp the liquidity of the (imagined or perceived) landscape, and testifies to the fate of failing in that attempt. Meanwhile we have learned to deal with that failure. It even helps us to explain a large part of modern painting. The represented landscape evolves from Åea window to the worldÅf into a Åeflat plane with coloursÅf. That flat plane of high modernism forms the ultimate pictorial deconstruction of the romantic landscape illusion. What happens afterwards can only be the Åere-constructionÅf of that lost illusion. The post-modern landscape photograph of several late 20th century photographers (Baltz, Struth, Gursky and others) ultimately shows the landscape in its artificiality and constructedness. The landscape seems to be composed of codes, conventions and coulisses instead of trees, mountains and structures. Like the ÅepurityÅf of nature, the ÅepurityÅf of the photograph has suffered substantial devaluation. As a result, the contemporary landscape has definitively lost its virginity. 

Photography too has lost its ÅenaturalÅf innocence once and for all. In that sense Talbots positivistic ÅePencil of NatureÅf can be paraphrased into the post-modern Åepixels of cultureÅf of today. 

As such landscape and photography have lost their authenticity and both seek comfort in each otherÅfs proximity, which has resulted in mutual contamination. The outcome of this dubious idyll, the contemporary landscape photography, basks in its own ÅemendacityÅf, yet this articulation of its falsehood makes it, paradoxically, credible once again. This insight threatens to render classic categories obsolete. On further consideration, the ÅerealismÅf of a large number of contemporary landscapes has been directed carefully (think of, for instance, Wall), whereas the ÅesurrealismÅf of certain recent landscapes appears to have been directed in extremely ÅestraightÅf way (e.g. BaudrillardÅfs photographs from the late eighties). This ÅeforgeryÅf seems to become a dominant characteristic of contemporary photography. It is situated in a twilight zone between fact and fiction, between snapshot and stage, between registration and direction. That is why these outdated oppositions in the discourse on photography are doomed to vanish before their time, as once happened with the comfortable, yet shallow Åerealism-symbolismÅf debates or the Åefiguration-abstractionÅf conflicts in painting. Lieven Segers makes optimal use of this transitional situation. His landscapes are hard to locate: they are twilight zones and no manÅfs lands. As regards their motif and method, they seem to elude the classic classifications. As such they prove to be impure and hybrid, both on the geographical and photographical level. In the literal and figurative sense, SegersÅf landscapes are located on the edges. For a series of landscape photographs, taken in the course of 2000 and 2001, he chose locations along the motorway (where the landscape is always perceived from a movement and thus transient and blurred). The photographer was inspired by the vagueness of these hybrid locations, caused by the sharp contrast between the idyllic calm of the roadside biotope and the restless dynamics of the motorway passage. Here the miniature camera served as a sketchbook and notebook. Later a technical camera was used to give the study its definitive appearance. Where necessary, the image was digitally treated.  This modus operandi bears strong likeness to the method of the 19th century landscape painter, who translated his fleeting plein-air studies into elaborated and purged compositions only in the protective environment of his atelier. 

As a consequence, SegersÅf landscape photographs bathe in a perceptual ambiguity. Some images look Åeobjective-realisticÅf, yet at closer inspection they seem to be subtly adapted/affected, whereas other images derive their ÅesurrealismÅf from precisely one single poignant registration. Any mini-manipulation fits into the ÅeperfectingÅf of the discovered situation, such as the shifting of a lighting pole or the removal of a building in the background. For instance the litter and paper on the emergency line of the photograph called Åe100 m. (uit sympathie)Åf was removed. This ÅepurgingÅf intervention took place on another level as well: the composition of this image, a subtle play of horizontals, verticals and diagonals, looks radically geometrical. The central intersection of the lane and the bridge railing even seems to testify to an outspoken formalism. This landscape, with its explicit play of forms and its geometrical and ÅepurgedÅf appearance, brings to mind associations with the late 19th century compositions of Georges Seurat. The styling, artificiality and aloofness of his carefully composed landscapes otherwise contrasted sharply with the informal plein-airism of his painting contemporaries. Likewise the photographs of Lieven Segers distance themselves from subjective snapshot-impressionism or from documentary criticism. His images caricature codes of both photographical perspectives. As a result, they temporarily withdraw from a definitive encapsulation. SegersÅf eclectic approach, combined with the interaction between the rational order in his compositions and the anecdotal absurdity of his motifs, results in layered landscape images with a factor of frustration. Typical characteristics are for instance the coalescence of perspectivistically remote parts into visual clusters, which form a jamming station in both the photographic coherence and the landscape idyll. This consciously fabricated Åeconcurrence of motivesÅf seems to defy all laws of classic quality photography. That is why precisely those Åevisual mishapsÅf form ironic quotations marks in the reading of the landscape. 

Johan Pas

Berchem, November 2001